LES SCHTROUMPFS NOIRS (EΝ AMERIQUE)

Πέρα μακρυά, στην μεσαιωνική χώρα των παραμυθιών, βρίσκεται κρυμμένο το μανιταροχωριό των γαλάζιων νάνων του Peyo. Προστατευμένο, σε δυσπρόσιτη γεωγραφία στο βάθος του χρόνου, δεν αποφεύγει πάντως την υποχρεωτική συμμόρφωση με τους «πολιτικά ορθούς» κανόνες του σύγχρονου κόσμου...
 

 

Η πρώτη ιστορία των Στρούμφς, Les Schtroumpfs noirs, αποτελεί χαρακτηριστική περίπτωση ωμής παραποίησης πρωτότυπου έργου, λόγω ασυμβατότητας με τις συμπλεγματικές πεποιθήσεις της «κοινής γνώμης». Στην αρχή της περιπέτειας, μια μαύρη μύγα μολύνει ένα απρόσεχτο Στρουμφ κι έπειτα αυτό εξαπλώνει μια επιδημία παραφροσύνης, δαγκώνοντας τα υπόλοιπα. Όμως, όταν η απλή αυτή ιστορία κυκλοφόρησε στην πολυπολιτισμική Αμερική, το χρώμα της μόλυνσης θεωρήθηκε ύποπτο φυλετικής αναστάτωσης καθώς τα μολυσμένα Στρούμφς όχι μόνο τρελαίνονταν αλλά και μαύριζαν... Έτσι, το μαύρο χρώμα, δυνητική αναφορά του καλλιτέχνη στην βουβωνική πανώλη των σκοτεινών χρόνων, μετατράπηκε προληπτικά σε μωβ! Για να προληφθούν οι πιθανές αντιρατσιστικές αντιδράσεις, ούτε καν η μύγα δεν γλύτωσε την αλλαγή...  
 

 

 

 

 

 

 

Με αφορμή την αναγκαστική μεταμόρφωση των μαύρων Στρούμφς στον σχετικά ανώδυνο τομέα της ψυχαγωγίας, μπορούμε να φανταστούμε το μέγεθος των παρεμβάσεων σε άλλους, βασικούς τομείς της μετάδοσης γνώσεων. Βεβαίως, είναι αφελείς όσοι νομίζουν πως μόνον τα ολοκληρωτικά καθεστώτα χρησιμοποιούν απεχθείς μεθόδους λογοκρισίας. Οι δημοκρατίες επαναλαμβάνουν παρόμοια τεχνάσματα προκειμένου να υποστηρίξουν ως αδιαπραγμάτευτο αξίωμα την πολιτική τους θεωρία. Η πλειοψηφούσα, καθεστηκυία τάξη χρησιμοποιεί ανενδοίαστα όλα τα διαθέσιμα μέσα για να επιβάλλει τις αξίες της στην κοινωνία: αποκρύπτει, υπερτονίζει και ερμηνεύει κατά το δοκούν γεγονότα και πληροφορίες που αντίκεινται στις καθιερωμένες αντιλήψεις.

Ο πολιτισμικός σχετικισμός και οι αμφισβητήσιμοι κοινωνικοί σκοποί «καλοπροαίρετων» καθοδηγητών, υπερισχύουν σχεδόν πάντα της έγκυρης και αντικειμενικής παρουσίασης. Ωστόσο, είναι αδιανόητο να αποδεχόμαστε την εσκεμμένη παραποίηση επειδή πιθανώς υπηρετεί κάποιον θετικό σκοπό. Μέσα στην γενική σύγχυση που επικρατεί, πρέπει να διατηρήσουμε μια σαφή διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στα υποκειμενικά κίνητρα και τις αντικειμενικές μαρτυρίες. Είναι απαράδεκτο και εξωφρενικό, η πολιτική ορθότητα των κινήτρων μιας υποτιθέμενης ενίσχυσης της κοινωνικής δικαιοσύνης να καταλύει την αντικειμενική μετάδοση κειμένων και την απρόσκοπτη αναπαραγωγή της πραγματικότητας.

Ένα από τα βασικά θεμέλια του Πολιτισμού μας είναι η αναζήτηση της αλήθειας.  Την αλήθεια, ενάντια στην υποκριτική «πολιτική ορθότητα», οφείλουμε να είμαστε πάντα έτοιμοι να αναγνωρίσουμε και να υπερασπιστούμε...

 

 

Οι εικόνες: Το εξώφυλλο της Γαλλικής έκδοσης. Ακόμη, το πρώτο Στρούμφ που μεταμορφώνεται σε ζόμπι, στο 13ο καρέ της τρίτης σελίδας της ιστορίας, στην αυθεντική και στην παραποιημένη εκδοχή του.

Les Schtroumpfs: Δημιούργημα του Βέλγου κομίστα Pierre Culliford (Peyo). Εμφανίστηκαν για πρώτη φορά το 1958, στην μεσαιωνική περιπέτεια La flute a six trous, ένατη ιστορία των φοβερών και τρομερών Johan et Pirlouit.

Η ιστορία Les Schtroumpfs noirs ήταν η πρώτη αυτόνομη παρουσία των γαλάζιων νάνων. Δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά το 1959, στο τεύχος 1107 του γαλλόφωνου περιοδικού Spirou και κυκλοφόρησε σε μορφή άλμπουμ το 1963. Στην Αμερική εκδόθηκε με τον τίτλο The Purple Smurfs.

Η παραποίηση: Δεν περιορίζεται μόνο στα μαύρα Στρούμφς αλλά περιλαμβάνει οτιδήποτε δεν συνάδει με τις σύγχρονες εξισωτικές αντιλήψεις: από τα στερεοτυπικά χαρακτηριστικά άλλων φυλετικών ομάδων έως το «μισογυνικό» ξόρκι δημιουργίας της Στρουμφίτας!

 

DRAGONSLAYER

«Επειδή ο μυθολογικός ήρωας είναι πρόμαχος των επερχόμενων πραγμάτων και όχι των παρόντων, για αυτό ακριβώς ο δράκος που πρέπει να σκοτώσει είναι το τέρας του κατεστημένου: ο Κυρίαρχος, ο φύλακας του παρελθόντος.»

 

Παραμονεύει ο δράκοντας πέρα από το κατώφλι, στο ανοίκειο βασίλειο του σκοταδιού. Κοντά του, μέσα σε βάθη που περικλείουν ακαθόριστες δυνάμεις απωθημένες στην αρχή του χρόνου, αναβλύζει ανεξάντλητη η ενέργεια που ανανεώνει τη ζωή. Ο ήρωας θα την διεκδικήσει περνώντας μέσα από την ηλιακή πύλη, που χρησιμοποιούν για την κάθοδό τους στον κόσμο οι θεοί. Θα ακολουθήσει το σταθερό μονοπάτι της δεξιάς πλευράς: του ουρανού, του πνεύματος, του πατέρα.

Οι σύγχρονες δυτικές κοινωνίες αρνούνται την αναγκαιότητα των ηρώων. Υποτιμούν και δυσφημούν το αρχέτυπο του Πολεμιστή ενώ στη θέση του προβάλλουν το χυδαίο πρότυπο του μαζανθρώπου καταναλωτή. Η ηθική της Πατριαρχίας συκοφαντείται, η αρσενική επιθετικότητα ευνουχίζεται, τα δύο φύλα εξομοιώνονται με τρόπο αφύσικο και φαρμακερό. Ο κόσμος μας βυθίζεται όλο και βαθύτερα στο άμορφο χάος του θηλυκού ασυνείδητου της ανθρώπινης ψυχής.

Ωστόσο, όταν θα έρθει το πλήρωμα του χρόνου, οι αφελείς με οδύνη θα συνειδητοποιήσουν πως μόνον η εκκωφαντική αναβίωση του ηρωϊσμού μπορεί να αποτρέψει την πτώση και να λυτρώσει τον Δυτικό Πολιτισμό...

                                                                                   

 

Ο πίνακας: The Rescuer (Oil on Masonite, 2011), του Σέρβου ζωγράφου Petar Meseldžija.

Η εισαγωγική φράση: Του Αμερικανού μυθολόγου Joseph Campbell, από το βασικό του βιβλίο The Hero With a Thousand Faces (1949).

Η ΑΦΙΣΑ

Η αφίσα ήταν δημιούργημα μιας μικρής ομάδας συμφοιτητών στο Μετσόβιο Πολυτεχνείο. Εκείνη την περίοδο, εκτός από σημειώσεις μαθημάτων, μοιράζονταν επίσης ιδεαλιστικές ανησυχίες και πατριωτικές πεποιθήσεις. Ανεξάρτητοι, μεμονωμένοι «αντιδραστικοί», μόνοι τους αποφάσισαν το εγχείρημα, μόνοι τους έγραψαν τα κείμενα και σκιτσάρισαν τα όπλα, μόνοι τους χρηματοδότησαν την εκτύπωση και τοιχοκόλλησαν τα αντίτυπα.

 

Η αφισοκόλληση εκτελέστηκε με οργάνωση και προφυλάξεις καταδρομικής ενέργειας, αργά τη νύχτα, χρησιμοποιώντας σαν ορμητήριο ένα από τα ισόγεια μηχανολογικά εργαστήρια του ιδρύματος. Οι νεαροί «συνωμότες» κάλυψαν μεθοδικά όλες τις επιφάνειες στον εσωτερικό περίβολο του κτιριακού συγκροτήματος και αποχωρώντας τις πρώτες πρωϊνές ώρες, κόλλησαν τις τελευταίες αφίσες στους εξωτερικούς τοίχους, γύρω από την πύλη της οδού Στουρνάρα. Η επιτυχία της νυχτερινής δράσης έδειχνε εξασφαλισμένη.
 

Αλίμονο! Το μεσημέρι της ίδιας ημέρας, δεν είχε απομείνει ακομμάτιαστη ούτε μία αφίσα. Οι ψευτο υπερασπιστές της ελεύθερης διακίνησης των ιδεών, ποτέ δεν ανέχτηκαν την αυθεντική διαφορετικότητα. Τα πολυπληθή συνεργεία των «προοδευτικών» παρατάξεων πρόλαβαν με χαρακτηριστική σπουδή είτε να τις σκίσουν είτε να τις καλύψουν με τα βαρετά συνθήματα και τις ανούσιες ιδεοληψίες τους.
 

Κι όμως... έστω για λίγες ώρες, η ασπρόμαυρη αφίσα ομοίαζε στα μάτια των νεαρών ζηλωτών με ξεθωριασμένη Πολεμική Σημαία... μια φευγαλέα υπενθύμιση πως ακόμη και κάτω από τον συμπαγή ζυγό της κατεστημένης τάξης, μπορεί να παραμονεύει μια «νέα κοινωνία Πολεμιστών του Πολιτισμού»...

 

 

 

Ε.Μ.Π.: Εθνικιστικές Μονάδες Πολυτεχνείου (1987/1988). Χιουμοριστικό λογοπαίγνιο με τα αρχικά του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου.

Η φωτογραφία: Μια από τις ελάχιστες αφίσες που διασώθηκαν.

Το κείμενο: Άνισο και στρυφνό αλλά με ιστορικό ενδιαφέρον για τον μελετητή του μέλλοντος που θα καταπιαστεί με την απρόβλεπτη νεολαία και τον περιθωριακό εθνικισμό της δεκαετίας του ΄80.

ΤΟ ΠΕΡΑΣΜΑ

«I hated all that thwarted me, parsons, pastors, and masters. Every thing I was directed cautiously to shun, as dangerous or wrong, I sought with avidity, as giving the most pleasure.»

Ο Τρελώνη ήταν το πρότυπο των κουρσάρων του Βύρωνα, ο τελευταίος των Άγγλων ρομαντικών. Δευτερότοκος γιός οικογένειας ευγενών, κατατάχτηκε σε ηλικία 13 ετών στο Βασιλικό Ναυτικό και για οκτώ χρόνια ταξίδεψε σε ολόκληρο τον κόσμο. Στην αυτοβιογραφία του ισχυριζόταν πως έζησε ακόμη και σαν πειρατής στον Ινδικό Ωκεανό. Αργότερα στην Ιταλία, έγινε επιστήθιος φίλος του Βύρωνα και του Σέλλευ και ακολούθησε τον Βύρωνα στην Ελλάδα όπου έλαβε μέρος στην επανάσταση πολεμώντας στο πλευρό του Οδυσσέα Ανδρούτσου. Φίλος πολλών συγγραφέων και καλλιτεχνών σε όλη του τη ζωή, τα τελευταία χρόνια συνδέθηκε με τον Γουίλιαμ Μάικλ Ροσέτι, αδερφό του Ντάντε Γκάμπριελ Ροσέτι και συνιδρυτή του κινήματος των Προραφαηλιτών. Αδιόρθωτος γυναικάς, έζησε έως τα βαθιά του γεράματα με πολύ νεότερες γυναίκες. Ανυπότακτος μαχητής και επαναστάτης, ο Τρελώνη έδρασε πάντα υπακούοντας σε ένα προσωπικό κώδικα ηθικής ενάντια σε κάθε μορφή άδικης εξουσίας και καταπίεσης.
 

Ο Μιλέι υπήρξε σπουδαίος ζωγράφος της βικτωριανής περιόδου και γνώρισε τεράστια καλλιτεχνική επιτυχία. Παιδί-θαύμα της εποχής του, έγινε δεκτός στη σχολή της Βασιλικής Ακαδημίας των Τεχνών σε ηλικία μόλις 11 ετών. Ξεκίνησε την καριέρα του ως ιδρυτικό μέλος της Προραφαηλιτικής Αδελφότητας με μεσαιωνικά θέματα, πορτρέτα και θρησκευτικές σκηνές ενάντια στον παραδοσιακό μανιερισμό, αλλά σταδιακά απομακρύνθηκε από τους Προραφαηλίτες και στο τέλος επέστρεψε στα δημοφιλή πρότυπα του Κατεστημένου. Φίλος και προστατευόμενος του διάσημου ιστορικού της τέχνης Τζον Ράσκιν στα πρώτα του βήματα, δεν δίστασε να διεκδικήσει και να παντρευτεί τη γυναίκα του. Αγαπημένος των πλούσιων συλλεκτών, ο Μιλέι είχε γίνει τακτικό μέλος της Βασιλικής Ακαδημίας πριν κλείσει τα 35 του χρόνια κι αργότερα διετέλεσε ακόμη και πρόεδρός της για λίγους μήνες πριν το θάνατό του.
 

Ο Τρελώνη κι ο Μιλέι έζησαν μια γεμάτη ζωή, ο καθένας σύμφωνα με τον ιδιαίτερο χαρακτήρα και τον τρόπο του. Οι τόσο διαφορετικές πορείες τους συναντήθηκαν στον καμβά ενός ζωγραφικού πίνακα προς τιμήν της βρετανικής ναυτοσύνης: Το Βορειοδυτικό Πέρασμα – «η Αγγλία μπορεί και πρέπει να το πάρει».

Το Βορειοδυτικό Πέρασμα είναι ένας επικίνδυνος θαλάσσιος δρόμος πάνω από τις αρκτικές ακτές της Βόρειας Αμερικής, που συνδέει τον Ατλαντικό με τον Ειρηνικό Ωκεανό. Ως υποτιθέμενος εμπορικός δρόμος προς τον πλούτο της Ανατολής, αποτελούσε «υποχρεωτική» κατάκτηση για την παγκόσμια αυτοκρατορία της βικτωριανής Βρετανίας. Κατά την διάρκεια του 19^ου αιώνα οι αποτυχημένες εξερευνητικές αποστολές στοίχειωναν τη φαντασία των ρομαντικών. Το παγωμένο Πέρασμα συμβόλιζε το απόκοσμο σκηνικό όπου διεξάγεται αέναα ο υπεράνθρωπος αγώνας ενάντια στα τιτανικά στοιχεία της Φύσης.
 

Ο Μιλέι με πατριωτική πρόθεση να εξυμνήσει την αγγλική κυριαρχία στη θάλασσα, ζήτησε από τον Τρελώνη να ποζάρει ως γέροντας θαλασσόλυκος που συλλογίζεται το αδιάβατο πέρασμα. Ωστόσο, όταν ο Τρελώνη είδε τελειωμένο τον πίνακα, θύμωσε τόσο πολύ που προκάλεσε τον ζωγράφο σε μονομαχία... Ίσως γιατί σαν φανατικός αντιαλκοολικός προσβλήθηκε από το περίοπτο ποτήρι γκρογκ, ίσως γιατί αντίκρισε τον αντάρτη εαυτό του επιλεκτικά σκηνοθετημένο ανάμεσα στα σύμβολα του κατεστημένου.
 

Το Βορειοδυτικό Πέρασμα είναι ένα έργο τέχνης ενταγμένο στην ευρύτερη προραφαηλιτική παράδοση μίξης ρεαλισμού και συμβολισμού. Αιχμαλωτίζει το βλέμμα του θεατή εξαιτίας της δύναμης του θέματος, της τεχνικής του δημιουργού και της προσωπικότητας του πρωταγωνιστή του.

Εκατόν σαράντα χρόνια μετά, ατενίζω στοχαστικά τον υπονοούμενο κόσμο πίσω από τον καμβά. Αναζητώ κι εγώ το ιδανικό εκείνο Πέρασμα, που μπορώ και πρέπει να το πάρω!

Ο πίνακας: The North-West Passage (Oil paint on canvas, 1874). Στον πίνακα απεικονίζεται ο Τρελώνη σε ηλικία 82 ετών με την κόρη του Laetitia. Ζοφερό βλέμμα και σφιγμένες γροθιές...
Ο ζωγράφος: Sir John Everett Millais (1829 - 1896).

Ο επαναστάτης: Edward John Trelawny (1792 - 1881). Θαυμάζω πολλούς πίνακες του ζωγράφου αλλά κυρίως με συναρπάζουν οι περιπέτειες του τυχοδιώκτη. Ζηλεύω τους φίλους και τις γυναίκες, τα ταξίδια και τους πολέμους του.

Η φράση της εισαγωγής: Από τις πρώτες σελίδες της αυτοβιογραφίας του Τρελώνη, Adventures of a Younger Son (1831).

ΜΙΚΡΟΣ ΙΠΠΟΤΗΣ

Στο αδυσώπητο πέρασμα των χρόνων, ελάχιστα συμβάντα της γκρίζας καθημερινότητας καταφέρνουν να χαραχτούν ανεξίτηλα στη μνήμη μας υπερβαίνοντας την κανονιστική λειτουργία της εγκεφαλικής βιοχημείας. Ένα τέτοιο, σπάνιο περιστατικό έλαβε χώρα στα μέσα της ανέμελης δεκαετίας του ’70 με πρωταγωνιστή τον αδερφό της μητέρας μου.

 

Ο θείος μας επισκέφτηκε απρόσμενα στο εξοχικό σπίτι των καλοκαιρινών διακοπών, κάποιο ράθυμο απομεσήμερο του Αυγούστου. Ο ίδιος δεν είχε ακόμη τότε δικά του παιδιά και η σχέση του μ’ εμένα και τον μικρότερο αδερφό μου - τα μοναδικά του ανήψια - ήταν αληθινά ιδανική. Εμφανίστηκε όπως πάντα χαρούμενος και γελαστός, φορτωμένος με ένα γεμάτο σακίδιο, που με ταχυδακτυλουργική επιδεξιότητα άδειασε ξαφνικά μπροστά στα έκπληκτα μάτια μας.

 

Θυμούμαι ακόμη και σήμερα με απέραντη νοσταλγία εκείνη την μαγική αίσθηση που ένιωσα στη θέα του δελεαστικού περιεχομένου της προσφοράς του: Ζαγκόρ, Μπλεκ, Όμπραξ, Σεραφίνο, Ποπαϋ, Τιραμόλα, Λάκυ, Δίκαιος, Αγόρι, Μίκυ Μάους, Λούκυ Λούκ, Τομ Μπέρρυ, Πινόκιο, Φάντομ, Ταρζάν... Ο αγαπημένος θείος έχοντας πρόθεση να μας μυήσει στον θαυμαστό κόσμο των χάρτινων ηρώων, είχε προμηθευτεί τεύχη από σχεδόν κάθε έκδοση που κυκλοφορούσε εκείνη την περίοδο στα περίπτερα των Αθηνών.

 

Ω! Τι μοναδική πανδαισία εικόνων ήταν αυτή! Τα πολύχρωμα εξώφυλλα με προσκαλούσαν επιτακτικά να εξερευνήσω, να συγκρίνω και να επιλέξω τις ιστορίες και τους πρωταγωνιστές, που στο καθρέφτισμά τους θα αντιπαρέβαλα την προσωπική μου ιδιοσυγκρασία με το συλλογικό πνεύμα της εποχής. Είχα μόλις λάβει ως δώρο ένα βασικό κλειδί απελευθέρωσης των ζωογόνων δυνάμεων της φαντασίας, που πολύ αργότερα θα συνειδητοποιούσα την σημασία του.

 

Αναζήτηση του απωθημένου εαυτού, μνήμη και τέχνη. Τα ελληνικά κόμικς εκείνης της περιόδου θα μείνουν άρρηκτα συνδεδεμένα με τις αναμνήσεις της παιδικής ηλικίας αλλά και με την ενεργοποίηση του υποσυνείδητου μηχανισμού που εν καιρώ επιτρέπει στον δεκτικό θεατή την κατανόηση της μεγάλης ζωγραφικής. Γιατί είναι γνωστό πως η μνήμη βρίσκεται στην αφετηρία της επίπονης διαδικασίας που οδηγεί στην αυτογνωσία, αλλά μόνον η τέχνη μπορεί να μας σώσει στο τέλος του δρόμου...

 

 

 

Η εικόνα: Ο ΓΕΝΝΑΙΟΣ ΙΠΠΟΤΗΣ (Κλασικά Ντίσνεϋ 18, Οκτώβριος 1973, εξώφυλλο του Giovan Battista Carpi, κεντρική ιστορία Paperin De Paperac με σχέδια του Luciano Bottaro). Η ναυαρχίδα της συλλογής μου!

Ελληνικά κόμικς: Μεταφρασμένα αμερικανικά, γαλλικά, βελγικά, ισπανικά, αγγλικά και κυρίως ιταλικά κόμικς. Περίοδος μετάβασης 1971-1981. Επανέκαμψα στη διακριτική γοητεία τους το καλοκαίρι του 1988 με την πρωτοποριακή κυκλοφορία του ΚΟΜΙΞ. Η παρούσα ανάρτηση δεν συμπίπτει τυχαία με την ανέλπιστη επανέκδοσή του!

Ο θείος μου: Ο Μεγάλος ΓΕΠ. Εξαιτίας του ανακάλυψα σε μικρή ηλικία όχι μόνον τα κόμικς αλλά και την Επιστημονική Φαντασία και κυρίως ένα ισχυρό πρότυπο συμπεριφοράς...

HY-BRASIL

Το ποδόσφαιρο είναι παγκοσμίως το δημοφιλέστερο σπορ για δύο βασικούς λόγους. Ο πρώτος είναι πως ξεδιπλώνει ελεύθερα τον διαφορετικό χαρακτήρα των λαών. Ο δεύτερος πως εκπληρώνει δι’ αντιπροσώπων και αναίμακτα την βασική ανάγκη της ανθρώπινης ψυχοσύνθεσης για βίαιη επίλυση των διαφορών. Το Παγκόσμιο Κύπελλο είναι οικουμενική πολεμική προσομοίωση. Οι ομάδες απαρτίζονται από τους επίλεκτους αντιπροσώπους της σύγκρουσης και τα γήπεδα είναι υποκατάστατα πεδίων μάχης των εθνών.

 

Από αυτή την άποψη, είναι ειρωνεία της τύχης πως η αρχετυπική ομάδα του παγκόσμιου ποδοσφαίρου εκπροσωπεί ένα απόλεμο έθνος. Οι Βραζιλιάνοι ανήκουν σ’ αυτούς τους άτυχους λαούς που η συλλογική τους συνείδηση δεν σφυρηλατήθηκε στα αληθινά πεδία των μαχών. Ωστόσο, αυτή τους η ανεπάρκεια ξεπεράστηκε με έμμεσο τρόπο όταν τους σφράγισε επώδυνα η απρόσμενη ήττα μέσα στο μεγαλύτερο στάδιο του κόσμου, το θρυλικό Μαρακανά.

 

Το ποδόσφαιρο στη Βραζιλία έχει χαρακτηριστικά θρησκείας. Το Μαρακανά είναι η έδρα της Σελεσάο, ο καθεδρικός ναός του ποδοσφαίρου. Κατασκευάστηκε για να φιλοξενήσει το τέταρτο Παγκόσμιο Κυπέλλο και ταυτόχρονα να υποστηρίξει το όραμα της Βραζιλίας για μια περίοπτη θέση στον σύγχρονο κόσμο. Τα εγκαίνια τελέστηκαν τον Ιούνιο του 1950, όμως η ουσιαστική του θεμελίωση έγινε στις 16 Ιουλίου, με την τελετουργική θυσία της εθνικής υπερηφάνιας των Βραζιλιάνων στον τελευταίο αγώνα του Μουντιάλ.

 

Η ταπεινωτική διάψευση των προσδοκιών στον τελικό του Μαρακανά στοίχειωσε το συλλογικό ασυνείδητο της Βραζιλίας. Έκτοτε, η υλική υπόσταση του σταδίου αποτελεί το ορατό μόνον τμήμα της μεταφυσικής έδρας του παγκόσμιου ποδοσφαίρου. Γύρω του περιστρέφεται ο βραζιλιάνικος τρόπος, η ανόθευτη χαρά του παιχνιδιού που όμως σκιάζεται από τον αβάστακτο φόβο της ήττας, οι ντρίπλες, οι προσποιήσεις, η επιτήδευση, η φαντασμαγορία, η ατομική επίδειξη, η ανώτερη τεχνική.

 

 

Αναρωτιέμαι μερικές φορές, που οφείλεται πραγματικά το πάθος μου για τη Σελεσάο. Με εξαπατούν απλώς οι αναμνήσεις της υπερομάδας στο Κύπελλο του 1982 ή μήπως ως υπέρμαχος της Τάξης και του Πολιτισμού κατανοώ καλύτερα την σημασία της ισορροπίας αντικρίζοντας την άλλη πλευρά του νομίσματος;

Η Βραζιλία εκπροσωπεί το Διονυσιακό πνεύμα σε διεθνή κλίμακα. Ο Σώκρατες, αρχηγός της ομάδας του 1982, δίνει τις απαραίτητες εξηγήσεις για την πατρίδα του, τα χαμένα ένστικτα της ανθρωπότητας και την κουλτούρα της ευτυχίας:

 

«Η βραζιλιάνικη κουλτούρα – αυτό το μείγμα φυλών, αυτός ο τρόπος να βλέπεις τον κόσμο και τη ζωή – αποτελεί ίσως τον σπουδαιότερο φυσικό μας πόρο. Επειδή πρόκειται για κουλτούρα ευτυχίας, δεν βασίζεται στις διακρίσεις, είναι ελεύθερη... Εδώ που τα λέμε, σαν απέραντο τοπίο μετά την καταστροφή είναι, αλλά σ’ αυτό έγκειται η ουσία του να είσαι άνθρωπος. Έτσι χάθηκαν τα βασικά χαρακτηριστικά της ανθρωπότητας, τα ένστικτά της, οι ηδονές της – επειδή παραοργανώθηκε. Νομίζω ότι αυτό είναι το καλύτερο που έχουμε και γι’ αυτό είμαι τόσο βαθιά ερωτευμένος με τη Βραζιλία.»

Δεν συμφωνώ απόλυτα αλλά αποδέχομαι το βασικό πλαίσιο των επιχειρημάτων. Και κάθε τέσσερα χρόνια εξακολουθώ να αποθεώνω εθιμοτυπικά τη μαγική τετράδα των Σώκρατες, Ζίκο, Έντερ και Φαλκάο. Παραμένουν για μένα αμετακίνητοι θεματοφύλακες της μνήμης, χορευτές μέσα στη μάχη, ήρωες της φαντασίας. Συνδέομαι συμβολικά μαζί τους φορώντας την χρυσοκίτρινη φανέλα και κλέβω λίγη από τη δόξα τους κάνοντας απολογισμό επιτευγμάτων και ευκαιριών.

Λυπούμαι μόνον για την υπόσχεση στον έφηβο εαυτό μου που δεν κατάφερα να εκπληρώσω... να παρακολουθήσω τη Βραζιλία να ξορκίζει τα φαντάσματα του παρελθόντος στον τελικό του Μουντιάλ, όρθιος και με τα χέρια υψωμένα στις εξέδρες του Μαρακανά!

 

 

 

Hy-Brasil: Η νήσος της ευτυχίας των κελτικών μύθων. Λογοπαίγνιο για το θέμα του κειμένου.

Estádio do Maracanã: Ρίο ντε Τζανέιρο, Βραζιλία. Η κατασκευή του άρχισε τον Αύγουστο του 1948. Κάποτε μπορούσε να φιλοξενήσει 200.000 θεατές και ήταν πραγματικά το μεγαλύτερο στάδιο του κόσμου. Μετά την πρόσφατη ανακατασκευή του, έχει πλέον χωρητικότητα μόνον 78.448 θέσεων.

Ο τελικός του 1950: Βραζιλία – Ουρουγουάη:1-2. Η Βραζιλία θα έπαιρνε το κύπελλο ακόμη και με ισοπαλία.

Η φωτογραφία: Sócrates Brasileiro Sampaio de Souza Vieira de Oliveira (1954-2011). Διανοούμενος, γιατρός, επαναστάτης, αντιδραστικός. Ο Σώκρατες εφορμά...

Τα λόγια του Σώκρατες: Από συνέντευξη στον Άλεξ Μπέλος (FUTEBOL, Ο βραζιλιάνικος τρόπος ζωής).

Ο εφιάλτης του ημιτελικού: Βραζιλία - Γερμανία: 1-7. Αβάστακτη συντριβή. Τα αίτια πρέπει να αναζητηθούν κυρίως στη σφαίρα της μεταφυσικής...

THE BARBARIAN ICON

«The desert shimmered in the heat waves. Conan the Cimmerian stared out over the aching desolation and involuntarily drew the back of his powerful hand over his blackened lips. He stood like a bronze image in the sand, apparently impervious to the murderous sun, though his only garment was a silk loin-cloth, girdled by a wide gold-buckled belt from which hung a saber and a broad-bladed poniard. On his clean-cut limbs were evidences of scarcely healed wounds.

   At his feet rested a girl, one white arm clasping his knee, against which her blond head drooped. Her white skin contrasted with his hard bronzed limbs; her short silken tunic, lownecked and sleeveless, girdled at the waist, emphasized rather than concealed her lithe figure.»
 

Οι παραπάνω παράγραφοι του διηγήματος THE SLITHERING SHADOW του Robert E. Howard, αποτελούν πιθανότατα την πηγή έμπνευσης του ζωγραφικού πίνακα, που άλλαξε με δραματικό τρόπο την εικονογράφηση των ιστοριών Μαγείας και Ξίφους. Ο Κόναν σκιαγραφείται μέσα σε λίγες γραμμές σαν αγέρωχος πολεμιστής με εμφανείς τις ουλές των πληγών της μάχης στο μπρούτζινο κορμί του. Μια λευκόδερμη γυναίκα, γαντζωμένη στα πόδια του, υπογραμμίζει την κομπαστική ανδροπρέπεια της εικόνας.

Ο Frazetta επηρεάστηκε ελεύθερα από το κείμενο καταφέρνοντας με τον χρωστήρα να μεταφέρει τη σκηνή στον πρότυπο τόπο των ιδεών. «Ο Κόναν ήρθε σε μένα την κατάλληλη στιγμή. Η χρονική σύμπτωση ήταν ιδανική. Είχα κάτι να αποδείξω...».

Στον πίνακα THE BARBARIAN, ο Κιμέριος στέκεται όρθιος στην κορυφή μιας βλεδυρής μάζας από σφαγιασμένους εχθρούς ενώ πίσω του μαίνονται φωτιές της κόλασης και δεσπόζουν δαιμονικές νεκροκεφαλές. Γυμνός, όπως αρμόζει στον μνημειακό ρεαλισμό, ο μακρυμάλλης βάρβαρος βρίθει εντούτοις από στολίδια: σκουλαρίκια και στα δύο αυτιά, περιδέραιο στο λαιμό, δακτυλίδι στον δεξιό βραχίονα, βραχιόλι στον αριστερό καρπό, στη μέση ζώνες με αγκράφες και επιθέματα, κρεμαστή αλυσίδα και περίτεχνα όπλα, μαχαίρι και σπαθί.

Πριν από μισό αιώνα, ο Frazetta υποβάλλοντας την αισθητική πρόταση της άξεστης ομορφιάς ενός βάρβαρου πολεμιστή, εγκαινίασε μια νέα εποχή επικής φαντασίας, που διαρκεί μέχρι σήμερα.
 

Ο πίνακας έγινε για το εξώφυλλο του CONAN THE ADVENTURER, πρώτο βιβλίο της επανέκδοσης των ιστοριών του Conan από τον εκδοτικό οίκο Lancer. Ο τόμος κυκλοφόρησε το 1966 και περιλάμβανε τρείς αυθεντικές ιστορίες (THE PEOPLE OF THE BLACK CIRCLE, THE SLITHERING SHADOW, THE POOL OF THE BLACK ONE) του Howard και μια τέταρτη (DRUMS OF TOMBALKU), που βασιζόταν σε ατιτλοφόρητο προσχέδιό του αλλά είχε ολοκληρωθεί από τον συγγραφέα και επιμελητή L. Sprague de Camp.

Στο χρονικό διάστημα 1966-1971 κυκλοφόρησαν οκτώ συνολικά Conan τόμοι με εξώφυλλα έργων του Frazetta. Φωτιά και πάγος εναλλάσσονταν θριαμβευτικά πάνω στον ανελέητο καμβά της σφαγής και της δόξας: The Barbarian, Indomitable, Berserker, Chained, Man-Ape, Sacrifice, The Snow Giants, Destroyer.

Οι ευπατρίδες ήρωες της Ελληνορωμαϊκής αρχαιότητας και οι ευγενικοί ιππότες του Μεσαίωνα που μονοπωλούσαν έως τότε το ύφος της λαϊκής, ιστορικής περιπέτειας, πέρασαν στο παρασκήνιο. Στους παράλληλους κόσμους του Fantazy θα κυριαρχούσαν πλέον οι λευκοί βάρβαροι του Frazetta, οι «Βίκινγκς» που θα γεννιόνταν στο εργαστήριό του αναμειγνύοντας με μοναδική ικανότητα πραγματικότητα και φαντασία και το πνεύμα του Howard.

 

Ο ζωγράφος έδωσε σε αυτούς τους πίνακες τον καλύτερο εαυτό του για πολλούς λόγους: του άρεσαν και του ταίριαζαν βέβαια οι ιστορίες του REH αλλά επίσης, αντίθετα με τα προγενέστερα συμβόλαια, πληρωνόταν πολύ καλύτερα για την εργασία του και μπορούσε να κρατήσει στην ιδιοκτησία του τα πρωτότυπα έργα.

Ο Frazetta είχε δηλώσει πως όχι μόνον ήταν κατά την περίοδο αυτών των εξωφύλλων που ο ίδιος συνειδητοποίησε τη δύναμη της τέχνης του, αλλά και πως θα ήθελε στο μέλλον να τον θυμούνται ως τον σημαντικότερο εικονογράφο του REH και του Conan. Στην προσδοκία του αυτή, ο σκηνοθέτης John Milius τον επιβεβαιώνει απερίφραστα, αναγορεύοντάς τον σε αρχιερέα του Κιμμέριου. Άλλωστε, μια αντικειμενική θεώρηση της δημοφιλίας του REH ήδη από τις πρώτες επανεκδόσεις των έργων του, δείχνει ξεκάθαρα πως πριν τα κόμικς και τις ταινίες, τα εξώφυλλα του Frazetta ήταν ο καταλύτης ανάδειξης του Κόναν σε παγκόσμιο είδωλο.
 

Στην πραγματικότητα, ο Frazetta με τον πίνακα THE BARBARIAN, όχι μόνον συνδέθηκε άρρηκτα με τον Howard,  αλλά πρωτίστως θεμελίωσε εικαστικά το απόλυτο όραμα της ηρωικής φαντασίας.

 
 

 

 

Ο πίνακας: THE BARBARIAN (Oil on canvas, 1965).

Το βιβλίο: CONAN THE ADVENTURER, Lancer Books (1966). Κυκλοφόρησε στην Ελλάδα είκοσι χρόνια αργότερα με τίτλο ΚΟΝΑΝ Ο ΤΥΧΟΔΙΩΚΤΗΣ (εκδόσεις SPACE/COSMOS, 1986), δίχως όμως το εμβληματικό εξώφυλλο του Frazetta.

Το κείμενο της εισαγωγής: Οι πρώτες παράγραφοι από την ιστορία του Howard, THE SLITHERING SHADOW (XUTHAL OF THE DUSK). Πρώτη δημοσίευση στο περιοδικό WEIRD TALES (Σεπτέμβριος 1933).

Κύριες επιρροές: Ο Frazetta άντλησε ιδέες για τους πίνακες του Κόναν από την ταινία εποχής The Vikings (1958) και από την μακροχρόνια και επαναλαμβανόμενη απεικόνιση των Σαξόνων και των λοιπών βαρβάρων στον κλασικό Prince Valiant του Harold R. Foster.